סיבות לא ברורות מדוע אנו אוהבים סרטים מסוימים ומתקשים לסבול אחרים

2024 מְחַבֵּר: Malcolm Clapton | [email protected]. שונה לאחרונה: 2023-12-17 03:56

דקויות של עריכה, טכניקות מצלמה ועוד טריקים שמאפשרים להרגיש את האווירה.

לרוב, כאשר דנים בקולנוע, אנשים מדברים על העלילה והמשחק. כמובן, אלו הם מרכיבים חשובים של כל סרט. אבל כך קורה שאי אפשר להוריד את העיניים מתמונה, למרות שהאקשן מתפתח לאט מאוד, וסיפור אחר משעמם מהר, למרות האירועים הרבים. כמה מחברים מצליחים לגרום לצופה להאמין בתפניות הפנטסטיות ביותר, בעוד שאחרים עושים אפילו מצבים אמיתיים כמו צעצועים. וזה פשוט נחמד לראות כמה קלטות, בעוד שאחרות קשות.

העניין הוא שבנוסף לעלילה ולשחקנים יש הרבה טכניקות מעניינות שבמאים משתמשים בהן כדי לעזור לצופה להרגיש את האקשן וליהנות ממה שקורה על המסך. אולי אפילו לא שמים לב לדקויות האלה, אבל הן עדיין משפיעות מאוד על תפיסת התמונה.

ספקטרום צבעים

הדבר הראשון שיש לשים לב אליו הוא שהצבעים בסרטים לרוב אינם זהים בכלל לאלה של החיים האמיתיים. זה יכול להיות די ברור (לדוגמה, אם התמונה היא שחור ולבן), או שאתה לא מבין את זה מיד. אבל זה לא מקרי.

יצירת אווירה

בעזרת צבעים ניתן להעביר טוב יותר את האווירה של המתרחש, ליצור מצב רוח לצופה ואף להראות את רגשות הדמויות עצמן.

קח את הזיכיון הפופולרי X-Men כדוגמה. בסדרת הסרטים הראשית התמונה המוארת והעשירה מזכירה קומיקס. ובניגוד להם בנואר "לוגאן", שם מדברים על זקנה ועייפות הגיבור, נבחרים גוונים חיוורים יותר.

צילום מהסרט "X-Men: Apocalypse"

צילום מהסרט "לוגאן"

בסרט "Mad Max: Fury Road" רוב האקשן מתרחש באזור מדברי לוהט. הגיוני שהתמונה צולמה בגווני צהוב-כתום, שגורמים לתחושת השמש הקופחת והיובש.

לבהירות, אתה יכול לקחת מסגרת ולשנות את ערכת הצבעים. מיד ייראה שנעשה קר יותר.

צילום מתוך הסרט "Mad Max: Fury Road"

אותה מסגרת, אבל בצבעים קרים

כדי ליצור תמונה מנוגדת, שוברי קופות מודרניים ובאופן כללי קולנוע המוני נעשים יותר כחול וכתום.

אבל ווס אנדרסון המפורסם אוהב פלטה ורדרדה רכה. זה נותן לצופה תחושה של סרט רומנטי ישן. וכל מה שקורה נתפס בצורה רגועה וקל יותר.

כשהם רוצים ליצור אווירה של עתיד ופנטזיה, הם גם פונים לרוב לטווח הכחול. והם אוהבים במיוחד צבעי ניאון, שמחוברים היטב בראשו של הצופה עם סייברפאנק וטכנולוגיה.

מיותר לציין שיוצרי סרטי אימה מעדיפים צבעים כהים. יש לכך מספר סיבות. כמובן, זו חלקית דרך לשאוב את האווירה. אנשים רבים כבר מפחדים מהחושך, ובסרטי אימה מסתתרות בו גם מפלצות.

בנוסף, תמונה כהה מאפשרת לך להסתיר מעט את הפגמים של גרפיקה או איפור ולחסוך בייצור. נכון, יש בכך סכנה: אם תכהה יותר מדי את הפריים, אז הצופה עלול פשוט לא לראות מה קורה על המסך, במיוחד בקולנוע גרוע או בטלוויזיה ישנה. לדוגמה, זה היה המקרה בסרט Slenderman משנת 2018.

למרות שכמה במאים מקוריים יכולים לשחק בניגוד. למשל, ארי אסטר ב"סולסטייס" הראה את האווירה האופיינית לסרט אימה: הגיבורים מוצאים את עצמם בכפר מבודד שבו קורים דברים איומים.

אבל יחד עם זאת, התמונה בהירה מאוד, אין בה כמעט סצינות אפלות, ובגדי הגיבורים לבנים כשלג. וזה עושה את זה אפילו יותר מפחיד, כי אין איפה להסתתר מהאימה.

הפרדת חלקי העלילה

סרט אחד יכול לכלול כמה מסנני צבע שונים.הם משמשים להפרדת קווי עלילה בצורה ברורה יותר. ועם הכישרון הנכון, גישה זו עוזרת להאיר את התמונה.

המטריקס היא דוגמה מצוינת. הלוגו של הקלטת הזו נוצר עם סמלי קוד ירוק, המציינים את התוכנית שבה אנשים חיים. לכן כל מה שקורה בעולם הוירטואלי צולם דרך פילטר ירקרק. ואירועים אמיתיים מוצגים בכחול.

סצנה מתוך הסרט "המטריקס", אקשן בעולם הוירטואלי

סצנה מהסרט "המטריקס", אקשן בחיים האמיתיים

ורק בסוף החלק השלישי, כשאנשים ומכונות התקשרו בהסכם שלום, מופיעים בו זמנית צבעים טהורים של כחול וירוק בפריים.

ב-Inception של כריסטופר נולאן, הדמויות עוברות מהעולם האמיתי לשינה, ואז לישון בתוך שינה, וכן הלאה. על מנת להפריד בצורה ברורה יותר את ה"שכבות", בחר הבמאי את ערכת הצבעים שלו עבור כל אחת מהן.

צילום מהסרט "Inception", החלום הראשון

צילום מהסרט "Inception", חלום שני

צילום מהסרט "Inception", חלום שלישי

ברמה הראשונה של שינה הכל מצולם בפלטה כחולה, השני צהוב, השלישי לבן. ורק בחלום האחרון כל הגוונים מתאחדים שוב, כמו בעולם האמיתי.

בבלייד ראנר 2049 מאת דניס וילנב, צבעים שונים שיקפו הן את מיקומו והן את מצבו הפנימי של הגיבור.

צילום מהסרט "בלייד ראנר 2049"

צילום מהסרט "בלייד ראנר 2049"

צילום מהסרט "בלייד ראנר 2049"

צילום מהסרט "בלייד ראנר 2049"

הכל מתחיל עם דמותו של ריאן גוסלינג משוטטת בערפל, ואז הוא עובר במדבר כתום לוהט, פוטוריזם ניאון ומבול לילי. והסיפור מסתיים על רקע לבן כשלג, המשקף רוגע והיטהרות.

סירוב צבע

פעם כל הסרטים היו שחור ולבן. פשוט כי לא ידעו לצלם אחרת והיה אפשר לצבוע את הפריימים רק ביד. ואז הגיעו סרטים צבעוניים והצילום הפך למציאותי הרבה יותר.

אך יחד עם זאת, צילום בשחור-לבן אינו נחלת העבר לחלוטין. הם עדיין משמשים למטרות אמנותיות. למשל, לתחום עולמות שונים או קווי סיפור.

אז, ב"הקוסם מארץ עוץ" בשנת 1939, צבע מופיע כאשר דולי נכנסת לעולם הפיות.

עדיין מהסרט "הקוסם מארץ עוץ", עולם רגיל

עדיין מהסרט "הקוסם מארץ עוץ", ארץ פיות

ב"סטוקר" מאת אנדריי טרקובסקי, צבעים נעדרים גם בחיים הרגילים של הגיבורים. וכשהדמויות נכנסות ל"אזור" המיסטי, העולם נהיה בהיר - כאן אנשים באמת חושפים את עצמם.

או כל אותו כריסטופר נולאן בקלטת "זכור" הראה חלק אחד של הפעולה בסדר ישיר, והשני - להיפך. לכן, חצי מהסרט מצולם בצבע והשני בשחור לבן.

עדיין מהסרט "זכור", הזמנה ישירה

עדיין מהסרט "זכור", סדר הפוך

בנוסף, תמונה בשחור-לבן מאפשרת לך להדגיש פרטים מסוימים בצורה חיה יותר פשוט על ידי הוספת צבע אליהם. לראשונה, סרגיי אייזנשטיין עשה זאת כאשר צייר באופן ידני את הדגל בספינת הקרב פוטיומקין משנת 1925.

לאחר מכן, טכניקה זו שימשה בז'אנרים שונים לחלוטין. ברשימת שינדלר של סטיבן ספילברג הופעתה של בחורה במעיל אדום הופכת לאחד הרגעים המרגשים ביותר.

ואפילו בסרט הקומיקס עיר החטאים משתמשים בגישה הזו שוב ושוב, בדגש על שפתון אדום, עיניים בוהקות או דם.

בניית מסגרת

חוק השלושות

אחד מעקרונות היסוד של קולנוע וצילום כאחד. זה משהו כמו כלל פשוט של "יחס הזהב".

זה פשוט: בעת הצילום, המסך מחולק לשלושה חלקים אנכית ואופקית. האלמנטים החשובים ביותר לעלילה צריכים להיות ממוקמים על קווים אלה, כמו גם בצומת שלהם. זה יקל על הצופה להתמקד בנקודות הרצויות.

מניחים בריבוע

אם אתה מחלק את הפריים בתנאי לחצי או לארבעה חלקים שווים, אתה יכול לגרום לצופה להבין ללא מילים מה המקום שהדמות תופסת בסיפור.

טכניקה זו נראית בבירור ביותר בסרט "דרייב" של ניקולס ווינדינג רפן.לדוגמה, אם הפנים של הדמות הראשית מוצגים בפינה השמאלית העליונה, ובפריים הבא מופיעה דמות נוספת באותו מקום, אז זהו רמז לכך שהדמויות יהיו יריבות.

בנוסף, אותו Refn יכול לספר שני סיפורים במקביל: בחלק העליון והתחתון של המסך או בחצי השמאלי והימין. הצופה אולי לא ישים לב למהלך הזה, אבל עדיין התפיסה של הדמויות תהיה שלמה יותר. בנוסף זה פשוט יפה.

סִימֶטרִיָה

עוד טכניקה פסיכולוגית ואסתטית בו זמנית. לעתים קרובות, צילומים שבהם החצי השמאלי משקף את החצי הימני נעשים רק בשביל היופי.

אבל לפעמים הם משדרים את ההתנגדות של הדמויות. ואם הגיבור יסתכל במראה, זה יראה את הצד האפל שלו או את ההבדל בין חלומות למציאות. בקיצור, כל אלגוריה שאפשר לחשוב עליה להרהורים.

סטילס מהסרט "2001: אודיסיאה בחלל"

צילום מתוך הסרט "הזוהר"

סטילס מהסרט "ג'וקר".

פינה הולנדית

כדי להראות את חוסר היציבות של הגיבור, הספקות שלו לגבי משהו או בעיות זיכרון, הם משתמשים בטכניקה ויזואלית מאוד. "זווית הולנדית" פירושה שהמצלמה לא מצלמת ישר, אלא נטויה. דוגמאות רבות לגישה זו ניתן למצוא בסרטיו של דני בויל.

זה יוצא דופן עבור הצופה להסתכל על התמונה מזווית, אז הוא תופס טוב יותר את המצב הלא נוח של הדמות.

עם זאת, חשוב להקפיד על המידה כאן. לדוגמה, הסרט האסון "שדה הקרב: כדור הארץ" צולם כולו בזווית. אבל בעוד שעה וחצי, סביר להניח שלצופה פשוט יהיה כואב בצוואר.

ירי מלמטה ומלמעלה

עוד אחת מהטכניקות הפשוטות אך היעילות המאפשרות לך להעביר את התחושה העצמית של הגיבורים. אז אתה יכול להראות, למשל, מי הוא אדון המצב. ואז אני נזכר מיד בקלטות של קוונטין טרנטינו, שבהן הדמויות מביטות למטה לתוך תא המטען.

צילום מתוך הסרט "מדמדם עד עלות השחר"

צילום מהסרט "כלבי מאגר"

וירי מלמעלה גורם לך להרגיש שהגיבור מרגיש חסר ביטחון. הנה כמה מצחיק הם שיחקו את זה בסצנה המפורסמת מהסרט "על מה גברים מדברים", שם דמותו של קמיל לרין, כמו ילד, מתרצת בפני השוער במסעדה יקרה:

דיאלוג ותנועה

פעולת רקע

טכניקה המשמשת לרוב בקומדיה או אימה. בחזית, שום דבר מעניין לא קורה. וכל החשוב ביותר נפרש על הרקע, שניתן להכהות או לטשטש.

למשל, גיבור הסרט "זומבי בשם שון" הולך לחנות. הכל מאוד ארצי עבורו. וברקע יש אפוקליפסה אמיתית:

בהתאם לז'אנר ולמצגת, זה יכול ליצור אפקט מצחיק מאוד או מתח - כך שלעתים קרובות הצועקים העיקריים מוסתרים בסרטי אימה.

שיחות בתנועה

סוג הדיאלוג הנפוץ ביותר בסרטים הוא שדמויות יושבות ומפטפטות. במקרה זה, המצלמה עוברת באופן מסורתי בין פנים.

אבל אם הסצנה לוקחת יותר מדי זמן, אז לצופה יימאס מהחזרה המתמדת על אותן זוויות. לכן, במאים טובים משלימים או משנים את התפאורה של סצנות כאלה.

אז, בסרטיו של קוונטין טרנטינו, הדמויות מדברות כמעט ללא הרף. אבל המאסטר לא נותן לך להשתעמם, כי דיאלוגים יכולים להתקיים בזמן נהיגה. בשל השינוי המתמיד של הרקע, נראה שהפעולה אינה מונוטונית.

וגם אם הדמויות נמצאות באותו חדר, המצלמה לא מתחלפת סתם כך. היא יכולה לנוע סביבם, ליצור אפקט של נוכחות ואפילו השתתפות בשיחה. ניתן לראות כמעט את כל הדמויות ללא עריכה מיותרת.

Nicholas Winding Refn מצליח להשתמש במשחק שכבר הוזכר עם צבע והשתקפות בשיחה פשוטה. בדרייב, הדיאלוג הראשון של הגיבורים נראה פשוט מאוד.

אבל יחד עם זאת, דמותו של ריאן גוסלינג תמיד על רקע כחול (ערכת הצבעים הזו מלווה אותו לאורך כל הסרט). והגיבורה קארי מאליגן עומדת ליד הקירות הכתומים. וזה מראה שמשהו מפריד ביניהם, למרות שהם קרובים.

כלל 180 מעלות

יש עוד נקודה חשובה במהלך הצילומים.אם תזיז את המצלמה יותר מ-180 מעלות בעת שינוי זוויות, הצופה יתבלבל. לדוגמה, כאשר הגיבור רץ, ייראה שהוא הסתובב ונע בכיוון ההפוך.

וזה חשוב לא פחות גם במהלך דיאלוגים. כדי לא ליצור את הרושם שכולם בפריים זזו בפתאומיות, המפעיל והבמאי בוחרים קו מסוים שמעבר לו המצלמה לא צריכה לעבור.

זה מוזר שאפשר להשתמש בהפרה מכוונת של כלל זה רק כדי לבלבל את הצופה, כדי להראות את הבלבול של הגיבור. ועם הדמיון הראוי, המחברים יוצרים סצנות יוצאות דופן יותר. למשל, השיחה של גולום עם עצמו. הדמות פשוט מוצגת מצדדים שונים, אבל זה יוצר את האפקט שיש שני דוברים והם נמצאים בדיאלוג.

תכונות התקנה

העריכה מאפשרת להפוך את הפעולה של הסרט לדינמית יותר, "מדלגת" על הרגעים המשעממים של החיים ומאפשרת להסתכל על המתרחש מנקודות מבט שונות. הצורה הפשוטה ביותר שלו היא נרטיבית. כלומר, האירועים בפריים מתרחשים בזה אחר זה. זה הוסבר בצורה הברורה ביותר ב"האיש משדרות קפוצ'ינס".

אבל אפשר להראות את אירועי הסרט בצורה אחרת, ולשם כך הם משתמשים בטכניקות שונות.

התקנה מקבילה

בניגוד לסיפור ברצף, לפעמים מחברים רוצים שהקהל יראה מה קורה באותו זמן במקומות שונים. ואז במאים פונים לעריכה מקבילה.

זה הופך את העלילה למלאת אירועים. אבל אתה צריך להיות זהיר. אחרי הכל, אם תציג בתורו את הסצנות המתרחשות במקביל, אתה עלול לקבל את הרושם שכל אחת מהן נמשכת זמן רב יותר.

דוגמה בולטת לעריכה מקבילה לא מוצלחת היא "Furious-6". הגיבורים מנסים לברוח במטוס שנוסע לאורך המסלול, מכוניות רודפות אחריהם, וקרב מתרחש בתוך האנייה.

המחברים מדגימים כל כך הרבה אירועים בבת אחת עד שעל המסך נראה שהמטוס מאיץ לפחות 15 דקות. מיותר לציין שזה הורג את כל הריאליזם של המצב?

כריסטופר נולאן, לעומת זאת, נחשב לרב אמן של עריכה מקבילה. הבמאי משתמש בו ברבות מיצירותיו, אבל ההתחלה היא הדוגמה הטובה ביותר. אירועים ברמות שינה שונות מתרחשים בו זמנית, ובקצבים שונים (בשינה עמוקה יותר, הזמן נע לאט יותר).

כאן, הפרדת הצבעים שהוזכרה כבר מתווספת לפעולה והצופה לא מתבלבל במתרחש, אלא מבין את כל הגלובליות של האירועים.

אגב, מעניין שבסרט "דנקרק" נולאן שנון עוד יותר בטכניקה הזו. הוא מציג במקביל את האירועים המתרחשים על הקרקע, במים ובאוויר. למעשה, הכרונולוגיה שונה לחלוטין, והכל מתכנס רק בגמר.

פלאשבקים ופלאש קדימה

לפעמים המחברים מטמיעים את זיכרונותיהם מהעבר - פלאשבקים - בסיפור הליניארי של הגיבורים. אלה יכולים להיות הבזקים קצרים מאוד של כמה שניות או קווי עלילה שלמים.

מעריץ גדול של רגעים כאלה הוא ז'אן-מארק ואלי. לפיכך, הוא מוסיף מתח לסצנות הרגועות לכאורה. או שהוא מבהיר שהדמות מרמה מישהו: הוא אומר דבר אחד, אבל משהו אחר לגמרי מופיע בזיכרונותיו.

לא קשה לנחש שפלאשפורוורדים הם אותם סיפורים, אבל מהעתיד. הם משמשים פחות לעתים קרובות, בדרך כלל במדע בדיוני או בסיפורים מיסטיים. על טכניקה כזו הם אפילו בנו סדרה שלמה, שבה במהלך ליקוי מסוים, כל אדם ראה איזה רגע מהעתיד שלו.

ובהמשך העלילה, כולם מנסים לברר את הסיבות למה שקרה ולהבין את משמעות החזונות שלהם. הסדרה נקראה כך: Flashforward (בתרגום לרוסית - "זכור מה יקרה"). נכון, הוא החזיק מעמד רק עונה אחת.

קפיצה חתוכה

טכניקה זו כבר חלה על עריכה ליניארית. זה אומר מעבר חד בין מסגרות. הם משתמשים בו למטרות שונות לחלוטין.

בחנות הזוועות הקטנה של פרנק אוז, מונטאז' כזה עוזר להראות את חלוף הזמן הארוך והמשעמם.

אבל לארס פון טרייר, שגם מרבה להשתמש בקפיצה בעבודותיו, מעביר כך את הלחץ הרגשי וחוסר היציבות הפסיכולוגית של הדמויות. צילום כזה הופך את התמונה ליותר "עצבנית". בקלטת "אידיוטים" זה מתאים מאוד:

עריכה בצורה ובסאונד

על מנת שהאירועים השונים המוצגים בסרט ייתפסו כהמשך זה לזה, המחברים משתמשים לרוב בצירופי מקרים חזותיים. כלומר, קווי המתאר של אובייקט כלשהו בפריים אחד חוזרים על עצמם בפריים הבא. ולפעמים זה יכול להיראות מאוד שנון.

כמו כן, אתה יכול "לחבר" את הצופה לסאונד. הצרחה נמשכת עם שריקת ספינת הקיטור, ואת הרעש התעשייתי מחליפה מוזיקה באותו קצב. או ששריקה של צינור פגום הופך לפצפוץ של בשר צלי.

בנוסף, הסאונד עשוי להיות מעט לפני או בפיגור ממה שמוצג על המסך. זה נעשה כדי להפוך את הסצנות למקושרות יותר. כלומר, הצופה עדיין שומע דיבור ורשרוש מהפריים הקודם, אבל הפעולה כבר השתנתה. או להפך.

חוסר התקנה

זהו מהלך נועז: במאים מצלמים סצנות ארוכות ללא עריכה כלל, או מסתירים זאת בדרכים שונות.

זה הופך את מה שקורה על המסך למציאותי יותר, נותן לצופה תחושה של קצב הסיפור עצמו. אבל, כמובן, גישה זו דורשת הרבה יותר חזרות והשקעה. אחרי הכל, במהלך העיבוד, אתה יכול לחתוך דברים קטנים לא מוצלחים.

אז, ג'ו רייט בסרט "כפרה" הראה סצנה של חמש דקות עם פינוי החיילים מדנקרק במהלך מלחמת העולם השנייה. 1,300 בני אדם היו מעורבים בזירת ההמון, כאשר ציוד נע בפריים, ופיצוצים מתרחשים ברקע. הגישה הזו היא שמעבירה את כל הקדרות והכאוס של המתרחש.

טכנולוגיות מודרניות מאפשרות לטפל בהתקנה בצורה מדויקת יותר. וזה עזר לאלחנדרו גונזלס אינאריט לירות בבירדמן. בו אתה אפילו לא שם לב מיד שכל הפעולה מוצגת בפריים רציף אחד.

למעשה, המונטאז' קיים, אבל נסתר. חיבורים נעשים כאשר המצלמה עוברת דרך אלמנט אפל כלשהו.

ו"הארון הרוסי" מאת אלכסנדר סוקורוב נראה חזק עוד יותר. הפעולה מתרחשת בהרמיטאז', והבמאי קיבל יום אחד לצילומים. לכן, הוא החליט לצלם את התמונה ללא הדבקה.

זה לקח שבעה חודשים של חזרות עם 800 ניצבים. כתוצאה מכך, מהטייק השלישי, הם צילמו סרט שלם באורך של שעה ו-27 דקות.

למעשה, יש הרבה יותר דקויות כאלה. אבל רבים מהם כבר דורשים ידע מעמיק בבימוי וצילום. אלו רק דוגמאות פשוטות שניתן לראות בסרטים רבים. ובצפייה בתמונה הבאה, בהחלט תופתעו מה"פינה ההולנדית" או פריים ארוך ללא עריכה. אבל זה לא יהרוס את הקסם של הקולנוע, אלא להיפך, יהפוך את הצפייה למעניינת עוד יותר.